《诗钟通则》解读

磨杵斋肖晓阳

《诗钟通则》解读

肖晓阳

为了帮助读者理解福建诗词学会《诗钟通则》，依章节顺序，摘要解读于下。

前言

“诗钟源自福州，出现于清代嘉庆、道光年间。”

《诗钟史话》记载，诗钟出现最早的文字记载可追溯到清道光二十八年（1848年）莫友堂《屏麓草堂诗话》（屏麓山在福州长乐）。该书记载，当时福州吟秋诗社吟集有分咏、空咏、专咏三种诗体。如《“长、不”三唱，分咏“管仲、羿妻”》“射钩不死雠偏相，窃药长生盗亦仙。”《“今、入”一唱，专咏“怀孕”》“今年梅子酸尤甚，入月桃花信不来。”空咏例子最多，如《“马、劳”六唱》“春雨一犁秧马疾，松阴夹道伯劳鸣”、《“景、龙”七唱》“湖山月丽无双景，辇路春游有六龙”、《“上、凭”四唱》“死又难凭生亦梦，天如可上地无人”等。受王鹤龄先生嘱托，2000年前后，笔者亲往福建师大图书馆古籍部查阅，证实《诗钟史话》所述无误。

    闽地素有“诗钟国”之誉，不惟诗钟源自福州，诗钟活动之盛、流传之久、作手之多、水平之高、研究之丰，外省难以企及。需要说明的是，诗钟研究历来属于冷门，所见专著很少。福建学者、诗钟史家黄乃江在其《台湾诗钟研究》一书中指出：“有关诗钟的论述，所见最早莫过于清道光二十八年（1848年）莫友堂（若愚）所著《屏麓草堂诗话》，然后是同治十一年（1872年）春李嘉乐所撰《诗社即事柬袁子久中翰（保龄）》一诗的序言，但都只是一些理论雏形。其后，对诗钟文体作过论述的，还有徐兆丰所著《风月谈余录》（1907年）、李岳瑞所著《春冰室野乘》（1911年）、易顺鼎所著《诗钟说梦》(1913年)、徐珂所著《清稗类钞》（1918年）等，但也只是零星的叙述。真正可以称之为诗钟理论的，只有宗威似写于民国十年（1921年）以后的《诗钟小识》。20世纪50年代以后，大陆才出现专门诗钟理论著述，先后有陈海瀛所著《希微室折枝诗话》（1958年）、萨伯森、郑丽生合著《诗钟史话》（1964年）、陈涓音《折枝诗入门》（1988年）、杨文继所著《七竹折枝诗摭谈》（1994年）、盛星辉所著《诗钟与无情对》（1997年）、肖晓阳所著《诗钟津梁》（1999年）、王鹤龄所著《风雅的诗钟》（2003年）等。”可见诗钟的理论研究多在新中国成立之后。现当代是福州诗钟发展的高峰期，体现在高手如云，佳作纷呈，钟作对仗工巧，构思精妙，对格律的运用越发精微，说明理论研究对诗钟创作起到积极的促进作用。

“体现斗巧、斗博、斗捷的竞技特色”

追求作意新巧是诗钟的一大特色。所谓新巧，指迁思妙想，独辟蹊径，他人所不能及。如《“壁、头”六唱》“世路何如攀壁虎，人情欲问叩头虫。”以“攀壁虎”喻“世路”艰难和晋升有道，以“叩头虫”喻唯唯诺诺者，折射人情世故，构思新奇，富于想象。又如《“南、二”一唱》“南朝树与僧同蜕，二月花同女及笄。”“蜕”本指蛇、蝉等动物脱皮，引申为解脱、变化，用来比喻“僧人”之兴替，诗思超迈，新巧至极。

“诗钟是一种诗体，属于杂体诗范畴。”

诗钟的属性存在“游戏说”和“诗体说”两种。游戏说是基于诗钟的竞技特点。文体而论，诗钟当归属于诗。从“诗钟”“折枝诗”“两句诗”“十四字诗”的名称可知，福建人历来视诗钟为诗的一种。诗钟源于福州私塾课童之“改诗”，格律脱胎于七律的颔联和颈联。因此，王鹤龄《风雅的诗钟》一书将诗钟定义为诗，归于“杂体诗”范畴是合理的。

“福建最常用的称谓是‘折枝诗’”

“诗钟”与“折枝诗”概念不同，诗钟的内涵大于折枝诗。折枝诗属于诗钟嵌字体范畴，眼字仅为两个，其“正格”（即一唱到七唱）属于折枝诗。严格来说，魁斗格、蝉联格等嵌二字诗钟不属于折枝诗。因此可称：“风、正”二唱折枝诗，而“霞、塘”魁斗格之后不宜加“折枝诗”。

“且不以俗（俚语、俗语）、涩、拗为忌。”

“俗”非指庸俗，而是允许引用俚语、俗语或相关词汇，以增谐趣。如林琴南《“港、琴”六唱》“傍午黄螺来港北，满天绿帽罩琴南。”此为作者自虐取悦之作，“绿帽”即俗词。又如杨文继《“福、公”六唱》“发垢染多妻福附，膝疤脱尽帝公翻。”“发垢”“膝疤”亦俗词。

“涩”指曲意通微，晦深奥涩，但文理顺通，颇耐咀嚼。如潘主兰《“名、老”六唱》“枯可分无颠老树，浑难甘自涸名泉。”上联意思是“树虽老，可以干枯，但绝不颠倒”。此句难解的原因有三个：其一，一般的诗句意较简单，此句却较复杂。主语“树”有两个谓语——枯、颠，因此包含“可枯”“无颠（不倒）”两重意象，由此意象而引申出人格化的品质。其二，“枯可”的正常语序应该是“可枯”，由于倒装，句子显得曲折晦涩。其三，“可枯”与“无颠（不倒）”之间省略“但、却”之类的转折词，有碍读者对句意的顺利解读，须咀嚼方能品其真味。下联意思是“甘与名泉同干涸也难使自己迁就于浑水（也比喻心源不浑）”。此句同样有“泉涸”“水浑（或心浑）”两重意象，并借意象表明心志。“浑难”既是“难浑”的倒装，也运用了“错接”的修辞法，即从“难使心源浑浊”或“难以迁就而饮浑水”中抽出“难、浑”二字，合成“浑难”，由此造成解读困难。从语义上分析，“浑难”本该在“涸名泉”之后，这也增加了解读的难度。从上述分析可知，“涩”之句，除了字少意丰以外，往往兼用倒装、错接的修辞法。

“拗”指非正常语序，读起来有“不顺”之感。如林仲影《“诗、月”六唱》“用但夜明非月志，遣能春艳即诗才。”将“但用”颠倒成“用但”，“能遣”颠倒成“遣能”。又如郑秀珠《“花、烛”六唱》“健在风前残烛未，傲于霜后好花才。”将“未残烛”倒装为“残烛未”，“才好花”倒装为“好花才”。虽然拗，却能使句子曲折有致，避免平铺直叙的凡庸。

诗钟拗、涩之句最能体现“反常合道”的“诗家语”特征。

“诗钟的单位是首、比或联。”

福建传统上用“比”作为诗钟的单位。诗钟既属于诗，当可以“首”为单位。诗钟格律脱胎于七律的颔联与颈联，亦可以“联”为单位。

第一章  诗钟的格律

第二条  诗钟格式

正格平起式：

⊙○⊙●○○●

⊙●○○●●○

正格仄起式：

⊙●⊙○○●●

⊙○⊙●●○○

拗体式：

⊙○⊙●●○●

⊙●⊙○○●○

福建诗钟主要流行于闽中（福州地区）和闽东（宁德地区），两地均遵循上述三种格式。从上述格式可以看出，诗钟的平仄安排十分讲究声律对仗的形式美，主要体现在第二、四、六字在本句中平仄交替，在对句中平仄相反。拗体式由“正格平起式”变化而来，相当于七言律联中“小拗救”格式，即上句（平起仄收）第五字平改为仄，下句（仄起平收句）第五字仄改为平，这样也同时避免下句第四字出现孤平的可能。拗体式仍然保持平仄对仗的对称美，因此被延用至今。需要说明的是，林则徐拗体式折枝诗《“夜、窗”一唱》“窗虚权借月栖榻，夜静猛闻风打门”，上联第三字用平、下联第三字用仄，这是因为此格第三字原本可平可仄，不以此折枝诗作为拗体式的格律标准。

清末台湾等地有沿用律诗“锦鲤翻波”格式，其格式为“⊙●○○●○●，⊙○⊙●●○○”，所作钟句如唐景崧《“先、顿”二唱》“首顿李陵答苏武，鞭先祖逖耻刘琨”，丘逢甲《“立、和”二唱》“册立景称父皇帝，议和甘作小朝廷”，易实甫《“舞、风流”分咏》“飞燕轻盈赵皇后，求凰放诞卓文君”。这种格式有违声律的对称与均衡美，体现在上句第四、六字皆平，没有音步交替；上下句第五、六字平仄相同，失之对仗。因此，福建诗钟早已将其淘汰。

第三条  句式节奏

“诗钟采用七言律句节奏，其半逗律以四三节奏或二五节奏为主。”

一句诗中间当有一个小停顿，称为“半逗律”。七言律句半逗律有两种，分别是四三节奏和二五节奏，如“葡萄美酒/夜光杯”是四三节奏，“欲饮/琵琶马上催”是二五节奏。

从音步看，七言律句主要有“二二二一”和“二二一二”两种节奏。其节奏遵循“二字为节，音步交替”的规律。以双音节为一个节奏单元，共四个节奏单元（其中一个节奏单元为单音节）。双音节中的第二个字是“音步”所在位置，其读音宜长，或有停顿，以突出“节奏重音”。相反，双音节的第一个字读音宜短。以《“富、强”一唱》为例，二二二一节奏如：

强君/行色/囊中/剑

富我/情怀/客里/诗

“君、色、中、剑、我、怀、里、诗”为音步位置，须读长音或有停顿。二二一二节奏如：

富策/囊中/生/玉帛

强锋/笔下/走/龙蛇

“策、中、生、帛、锋、下、走、蛇”为音步位置。

以上节奏是依“意”划分的，适用于朗诵。然而唱诗节奏却可以不同，不仅可以“依意”，也可以“依音”。依音则所有七言律句均可按二二二一节奏来唱（不考虑第六字粘上还是粘下），以突出“音步交替”“二四六分明”。

除了上述两种节奏外，偶有“二二三”节奏，如《“芳、草”一唱》“草甸蛩鸣华尔茨，芳园蝶舞迪斯科”，“华尔茨”“迪斯科”为舶来语，不可拆分节奏。

第二章  诗钟的体式

为了帮助读者理解诗钟各体式，依次列举诗例如下（通则中已有诗例者不再列举）。

第一条  嵌字体

一唱：寒宵坐似沧浪里，微曙看犹混沌初（黄薌洲）

二唱：已虫琴柱知音杳，久馆权门脱颖难（叶芾堂）

三唱：掷我形骸还造化，借人池馆过黄昏（林天遗）

四唱：富贵一炊曾未熟，文章五季又何衰（陈宝琛）

五唱：海到无涯天作岸，山登绝顶我为峰（甘少潭）

六唱：史略功勋先气节，诗原情性次风裁（林屏侯）

七唱：臣非祖母无今日，朕与先生本故人（陈笃初）

魁斗格：仙露铜盘怀汉武，秋风纨扇感班姬（易顺鼎）

蝉联格：陆沉今日嗟微管，瓦解谁人论过秦（易顺鼎）

三四辘轳格：人无菜色春台乐，神到毫端秋思清（恽炳孙）

五四卷帘格：偶携吟屐到琴峡，待脱征袍隐镜湖（恽炳孙）

六五卷帘格：六朝金粉消雄气，万劫江山带怒容（苏镜潭）

《“知、虎”云泥格》“听莺载酒春知晚，射虎张灯夜欲阑。”（连横）

《“浪、痕”比翼格》（一唱至七唱随意为之）：

一唱：浪逐长江人去后，痕遗焦土客归时（佚名）

二唱：鼓浪鲸翻江底月，留痕鸿印雪中泥（佚名）

四唱：蜀鸟啼痕思望帝，江豚吹浪阻归人（佚名）

六唱：家国吞声流浪里，江山变色劫痕中（佚名）

七唱：桨宜细拨桃花浪，眉爱轻描柳叶痕（佚名）

《“春光看满眼，节气论从头”上楼格》：

一唱：春秋笔鉴三千史，节操碑存十亿心（肖作泉）

二唱：沾光脸带三分愧，作气心怀一点骄（郑名彦）

三唱：成败看来原一瞬，是非论定每千秋（郑名彦）

四唱：未必顺从皆好马，偏多骄满是庸人（肖晓阳）

五唱：山鸡学凤头缨少，溪鳄吞人眼泪多（肖晓阳）

一唱至七唱完整的一组上楼格，也称层咏格，如《“湖、岭”层咏格》：

湖月冶银滋鹿梦，岭梅着帔动猿心（肖晓阳）

游湖舟滑琉璃水，登岭衣洇翡翠烟（肖晓阳）

品犹岭峻惟持正，心纵湖枯不许浑（肖晓阳）

醉卧二湖清梦远，回看五岭细澜多（肖晓阳）

渴酒痴将湖想瓮，鏖诗狂拟岭题屏（肖晓阳）

大智轮前无岭壑，訏谟囊里有湖山（肖晓阳）

作茧翅难过嶂岭，出胎身已囿江湖（肖晓阳）

《“石榴红”汤网格》“红楼梦醒空眠石，金殿承恩喜荐榴。”（白福臻）

《“邓尉山”勾股格》“金斗难移尉迟节，铜山莫救邓通贫。”（由父）

《“贺新娘”鼎峙格》“暮雨吴娘桃叶水，新秋胡骑贺兰山。”（易顺鼎）

《“达尔文”鼎足格》“达观世事真徒尔，偶读奇文亦快哉。”（林季丞）

《“浣羯花”小鼎足》“晋君不浣征袍血，唐帝花催摩鼓心。”（吴纫兰）

附：鸿爪格、鼎峙格、鼎足格之辨析

“鸿爪格”，原本是统称，含鼎峙、鼎足、勾股、汤网四格，后来渐渐窄化为鼎足格的别称。学者黄乃江在《台湾诗钟研究》中指出：“从鸿爪、鼎峙、鼎足及相关之勾股、汤网等格名出现的时间来看，‘鸿爪’出现时间最早，见于清光绪十一年（1885年）至十二年（1886年）李嘉乐在苏州组织之修梅社；‘鼎峙格’紧接鸿爪格出现，见于光绪十二年（1886年）易顺鼎在苏州组织之吴社；‘勾股格’和‘汤网格’在吴社诗钟创作中尚包含在鼎峙格之中，这种状态一直延续到光绪三十三年（1907年）的北京陶情社；‘鼎足’之称，始见于民国十二年（1923年）林景仁在台北组织之东海钟声社。由此推断，‘鸿爪’一格最初没有分目，其范围包括现在的鼎足、鼎峙、勾股、汤网四格。后来，‘鼎峙’从‘鸿爪’、‘勾股’从‘鼎峙’、‘汤网’又从‘勾股’中相继分离出去，发展为鸿爪、鼎峙、勾股、汤网四目。为了避免后来范围缩小的‘鸿爪’一目与最初范围更大的‘鸿爪’一格相混，遂以‘鼎足’之名代替后来范围缩小的‘鸿爪’，这有点类似汉字发展中的‘假借’手法；并且，由于‘鸿爪’原为一格，‘鼎足’遂由‘目’上升为‘格’，‘鼎峙’‘勾股’‘汤网’三目凭借其与‘鼎足’并列地位，也一同相应上升为‘格’。从鸿爪、鼎峙、勾股、汤网、鼎足诸格发展演变的历史过程看来，确切地说，‘鸿爪’已经为‘鼎足’所取代，成为了一种‘古格’。今天，人们之所以还称‘鼎足’为‘鸿爪’者，一方面不知鸿爪、鼎峙、勾股、汤网、鼎足诸格的发展演变过程；另一方面，诗歌历来有‘雪泥鸿爪’的代称，文人嗜雅，不忍相弃也……考察《诗梦钟声录》《吴社诗钟》《湘烟阁诗钟》《鲸华社诗钟》《陶情社诗钟》《东海钟声》等诗钟集，所载‘鸿爪格’与‘鼎峙格’作品嵌字范式一致，仅见《鲸华社诗钟》有‘天足会’一题把‘鸿爪格’混作‘鼎峙格’。可见，人们对‘鸿爪格’（后为‘鼎足格’）与‘鼎峙格’的区分是相当明确的，甚至可以说是泾渭分明；而且，在《诗梦钟声录》创作时期‘鸿爪格’的范围就已经小化为今天之‘鼎足格’，到了《东海钟声》创作时期‘鸿爪格’之称则已经完全被‘鼎足格’所替代了。”至于鸿爪、鼎峙、鼎足、汤网、碎锦诸格认识之混乱，可能与白福臻编辑、香港联谜社2003年8月出版的《寒山社诗钟选丙集》有关。黄乃江指出该集“收录了《吴社诗钟》《诗梦钟声录》《湘烟阁诗钟》《鲸华社诗钟》等诗钟集，并把原集‘鸿爪格’改为‘鼎峙格’，把‘鼎峙格’分别改为‘鸿爪格’‘汤网格’‘碎锦格’等，而未加注说明，这可能会掩盖诗钟发展的本来风貌。”

《“三七渡厅”双钩格》“三篙水涨桃花渡，七宝栏围芍药厅。”（杨仲愈）

《“抱月弹琴”唾珠格》“夜深倚月弹筝急，年暮携琴抱醉归。”（佚名）

《“才高气清”秋千格》“才情比鹤惟高远，意气如梅自邃清。”（陈清源）

《“人淡如菊”碎锦格》“秋人对菊幽如梦，名士妻梅淡欲仙。”（连剑花）

《“山冷微有雪”碎锦格》“快雪看山晴有约，微波荡月冷无声。”（沈太侔）

《“杏花春雨江南”碎锦格》“雨后寻春桃叶渡，江南沽酒杏花村。”（佚名）

《“发无可白方为老”碎锦格》“无眠可到东方白，有发都为老境苍。”（佚名）

《“一二三四天地人和”碎锦格》“四围人影三弓地，一阵和风二月天。”（徐云汀）

《“寒鸦万点流水绕孤村”碎锦格》“水流孤塞千声雁，村绕寒林万点鸦。”（佚名）

第二条  分咏体

《分咏“山谷、蠹鱼”》“诗派纵横不羁马，书丛生死可怜虫。”（朱祖谋）

第三条  合咏体

《合咏“曹操”，嵌“鹅”字》“创开司马东西晋，想吃天鹅大小乔。”（林绮赓）

《“今、人”一唱，合咏“怀孕”》“今年梅子酸尤甚，入月桃花信不来。”（佚名）

第四条  笼纱体

笼纱不同于分咏的本质特征是“暗嵌”，而非“咏”，也不能认为分别咏两个字就是笼纱格。例如笔者分咏“松、城”，作“森严齿有吞魔概，繁密针含刺虐心”“张牙犹见金戈影，振甲如闻铁马风”“心犹白帝舟如箭，梦在黄山笔有花”，显然以上是“咏”，不是暗嵌。什么是暗嵌？暗嵌是通过指代、借代、歇后、剪裁的方法，隐约显现题字，做到“此中有字，呼之欲出”。如《“春、手”笼纱格》“急潮带雨无人渡，流水听松为我挥”（佚名）。上联化用韦应物“春潮带雨晚来急”句，隐“春”字。下联化用李白“为我一挥手，如听万壑松”句，隐“手”字。又如《“水、火”笼纱格》“曾经沧海难为继，自是真金不怕烧”（佚名）。上联用元稹“曾经沧海难为水”句，隐“水”字。下联用熟语“真金不怕火炼”，隐“火”字。

第五条  其它格式

集锦格

《花名、鸟名集锦格》“合欢锦带红蝴蝶，比翼雪衣白鹭鸶。”（佚名）

《曲牌、戏名集锦格》“簇水暗香芳草渡，游园小宴浣花溪。”（佚名）

集句格

《“连鬓胡子、牡丹”分咏格》（张伯驹集句）“人面不知何处去（崔护），狂心更拟折来看（方干）。”

《“女、花”二唱》（佚名集句）：

商女不知亡国恨（杜牧），落花犹似堕楼人（杜牧）。

青女素娥俱耐冷（李商隐），名花倾国两相欢（李白）。

神女生涯原是梦（李商隐），落花时节又逢君（杜甫）。

流水格

《“山中春雪”流水格》“山绕中条云不断，春归上苑雪初融。”（魏清德）

第三章  诗钟的眼字与钟眼

“嵌字体诗钟中，用来嵌入的字为两个时，称为‘眼字’。眼字组成的词或词组称为‘钟眼’简称为‘眼’。”

“眼字”是折枝诗的术语，与诗论所谓“诗眼”的概念不同（诗眼指诗句中最为精炼传神的字）。有关“眼字”与“眼”概念的论述，史料极少。最早见于清人王贡南《诗钟话》，其注谓：“盖题是‘字’，附题之字是‘眼’，合言之曰‘眼字’。” 1983年由霞浦县政协、霞浦县文史馆编印的《霞（浦）、（福）安、宁（德）三县联合诗会“大好”折枝诗选》附录郑名彦《诗评辑录》中指明：“折枝诗是嵌字诗，要求将指定的眼字（譬如‘大’‘好’）稳妥地嵌入规定的句中位置（按：作者认定嵌入的字是眼字）……‘眼字’配成词，叫做‘眼’。‘眼字’是供做‘眼’的‘字’。”对于眼字概念的阐述，郑名彦与王贡南截然不同。究竟以谁为准？需要说明的是，霞浦属闽东地区，其诗钟传承源于福州。事实上福建诗钟界对眼字与眼的概念是：嵌入之字是“眼字”，眼字组词为“眼”，从前辈流传至今，未有异说。关于眼字与眼，不惟闽人认识一致，福建以外的地区也有相同的认知。如《燕山钟韵》总十七期刊载安徽宋贞汉《敲钟手记》一文：“《燕山钟韵》第17期诗钟习作题有这样两道，第一道是《诗·酒》七唱……第一题的眼字是常用字，易于组句。”可见作者将嵌入之字视为眼字。又如《燕山钟韵》总十期刊载天津楚翁《我是怎样写<汉·文>一唱的》一文：“我首先想到如何将‘汉’、‘文’两个眼字组好……”作者同样认定嵌入之字是眼字。又如《燕山钟韵》总十二期刊载赵永生《诗钟格目考述（续三）》：“（1）魁斗格  此格作法，拈平仄或平平两个眼字，若是平仄，必须仄字嵌于出句之首……”作者还是认定嵌入之字是眼字。

王贡南虽属闽籍，但王鹤龄《风雅的诗钟·诗钟话》引言中指出“（王贡南）在光绪年间是台湾巡抚唐景崧的僚属。台湾割让日本后，他去了北京，民国初年曾居于济南”，其后不知所终。未见他在福建参与诗钟活动的记载，其钟作并非撰于福建（主要刊载于台湾斐亭诗社《诗畸》），福建诗钟集吟亦无王氏所谓眼字与眼的运用例证。根据“孤证难立”原则，王氏之论不可采纳。

“眼字（或题字）必须嵌牢。若所嵌的眼字在句意的表达中可有可无，或有歧义，说明眼字未嵌牢，此为大忌。”

眼字妥贴是诗钟的一大特点，也是衡量诗钟优劣的标准之一。怎样使眼字稳妥而不留痕迹呢？下列三种方法可供参考。

1.将眼字置于专有名词中。如“齿、干”二唱，眼字颇难属对，组成人名“雍齿”和“比干”，则眼字稳固，作句如“雍齿不封终叛汉，比干未死亦从周。”又如《“中、后”六唱》“脂井下埋陈后主，脐灯旁泣蔡中郎。”“陈后主”指陈叔宝，“蔡中郎”即蔡邕（董卓死后肚脐被点灯，蔡邕因此哭泣）。这里把眼字置于专有名词（称谓）中，由于专有名词是固定的，不能更改，所以眼字嵌得很牢。又如《“老、哥”七唱》“鼠无大小皆称老，鹦不雌雄尽叫哥。”此联构思极巧，常被诗家视为嵌字稳妥的典范。从表面上看，“老、哥”二字并未组成专有名词，但仔细分析便知，作者将“老鼠”与“鹦哥”两个专有名词拆开后镶于两句中。再如“普、法”一唱，眼字意窄，构思尤难，有一联引外国之典入诗，甚为工巧，句云：“普兴犹忆卑斯麦，法盛当推拿破仑。”其中“普、法”分别指普鲁士和法兰西，也属专有名词。

2.将眼字与其密切相关的事物相联系，常常借典成联。如《“诗、瓮”一唱》“诗苛曹植情何忍，瓮入周兴法自公。”其中“诗”与“瓮”为典实所确有，又是写此典所不能无的。

3.通过字词间的相互照应使眼字嵌稳。如“双、百”一唱句例，分类析于下：

“双峰对峙一帆来”“双树交柯垂荫庇”“双栖相与葆贞心”，以“对”“交”“相与”体现“双”。

“双峰月下捧珠同”“双掌能鸣天下事”，“捧”“能鸣”非双手不可。

“百鸟投林声错杂”“双恋跟随花月侣”，以“声错杂”衬托“百鸟”；以“花月侣”衬托“双恋”。

“百胜何须惭一败”“双栖不省孤飞苦”，以“一败”反衬“百胜”；“孤飞”反衬“双栖”。

“双再难求惊国色”，“国色无双”早有成语，所以句首非用“双”不可。

“双重碧漾水中天”“双嶂列屏排左右”，水天相映、左右峰列，都是通过描绘突出“双”的形象。

第四章  诗钟的禁忌与通融

诗钟禁忌旨在追求对仗形式的完美，是诗钟区别于对联、律诗的主要特点。禁忌促使诗钟达到“对仗的高峰”。

1.虚实动静

虚实相对者，如《“野、生”六唱》“仲谋不似何生子，颜躅全真愿野流。”“何”虚字，“愿”实字，匹对不协。“愿”改为“本”则虚实相称。

动静相对之弊，谓之“内外科”。如《“三、二”一唱》“三峡猿催孤棹影，二泉月映断肠声。”“孤”静字，“断”动字，不对。可改作“三峡猿啼飞棹影，二泉月引断肠声。”

2. 通用专用

如《“大、好”一唱》“好雨苏春望漠野，大潮惊夜宿钱塘。”“漠野”为泛指，地点不明确；“钱塘”为专有名词，地点明确。

3.总称个称

包含关系相对者，如《“三、二”一唱》“三冬院落寒梅艳，二伏层峦柏树香。”“梅”为个称，“树”为总称，树包含梅，故“梅”不对“树”。

4.词类不同

包括词性不对、结构不对和词类不对。词性不对者如《“野、生”六唱》“作画常含田野韵，发言尤忌老生谈。”“田野”“老生”虽然都属于偏正结构，但“田”属名词，“老”属形容词。诗钟对仗不仅双字词（或词组）须对工整，拆解后的单字也要对工整。可改为“作画尤钟清野韵，修辞何苦老生谈。”

多词性的字相对时，须使词性一致才可相对。如《“怀、念”三唱》“少饮怀开微醉后，深交念在别离时。”怀、念二字既可作动词，也可作名词。此联上联“怀”为名词，下联“念”为动词，不匹对。这种失误较为隐蔽，须细察方能发现。

结构不对者，如《“三、二”一唱》“三春雨水滋天地，二月风花郁世间。”“天地”联合结构，“世间”偏正结构，对仗不协。可改为“三春雨润地茵厚，二月花飞天幕妍。”

《“秋、谷”六唱》“寒蝉断续伤秋夜，烟雨萧疏播谷天。”同时存在词性不对、结构不对和词类不对的毛病：“寒蝉”偏正结构，“烟雨”联合结构，结构不相称；“寒”形容词，“烟”名词，词性不对；“蝉”昆虫类，“雨”天文类，名词类别差异大，匹对不工。

5.词类不匀

上下句同类词布局不对称，谓“左右相撞”，常见者为“三足蟾”，如《“秋、谷”六唱》“佳人蕙质深秋菊，君子仁心邃谷兰”，蕙、菊、兰三字同类（“仁”字不同类），四足差一，有畸形之嫌。

《“大、好”一唱》“大雪肥梅添画意，好风入屋带荷香。”“荷”与“梅”同属花类，两相错位，亦犯左右相撞。

6.不类失衡

上下联内容不相类，或内容相去甚远，属对无情。如《“秋、谷”六唱》“紫燕翩飞迎谷雨，红装招展媚秋波”。上联状物写景，下联描写人物，不相类。不类也表现在词或词组的对仗上，如“云长夜读春秋志，战马日巡峡谷坡”。“云长”“战马”虽同属名词，但一个人字，一个动物，两不相类。

上下联内容一大一小，失之均衡，如《“露、涛”四唱》“万壑松涛舒画卷，一盘荷露动珠光。”上联景大，下联景小，失之均衡。又如《“风、影”五唱》“万壑之间风挟雨，一灯以外影随形。”两句兼有大小失衡、有人无人之病。

7.摘用成句

如《“富、强”一唱》“强劲荷盘从雨洗，富柔柳线任风搓”，此联取《声律启蒙》中的“荷盘从雨洗，柳线任风搓”加“帽”而成，有抄袭之嫌。

又如《“梦、诗”五唱》“吟成豆蔻诗尤艳，睡足蔷薇梦也无。”曹雪芹《红楼梦》有楹联“吟成豆蔻才犹艳，睡足荼蘼梦亦香”，对比可知，“诗尤艳”句有抄袭之嫌，“梦也无”句则属于效仿。

8.字义不对

因不析词义内涵，造成对仗不工的例子较常见。如《“国、家”一唱》“国货日追洋货上，家乡月比异乡圆。”其中的“日”相当于“每天”，非指“太阳”；“月”则指“月亮”，并非“年月”之“月”，二者含义不相类。不可对仗。又如《分咏“关公、包公”》“大将容能铭蟹甲，微臣胆敢打龙袍。”其中的“容”指“面容”，是实指；“胆”却不是指生理意义上的胆，而指“胆量”，属虚指。可见作者未洞明词义。

作者运用别解对仗，作意新巧者当可酌情通融。如《“牛、万”五唱》“青面不平牛二死，朱颜莫测万三难。”字面义“朱颜”可对“青面”，但别解义（本意）之“朱颜”乃指朱元璋之龙颜，“朱”为姓，本不可对“青”。但此联构思新巧，当可通融。

9.近义同义

上下联两句（或两句中的部分内容）意思相同或大体相近，是为“合掌”，为诗钟大忌。如《“中、强”魁斗格》“强心偏向集群外，任性常离大众中”，上下联意思基本相同。又如《“未、堪”五唱》“牡丹怒放堪称美，茉莉盛开未显妍。”“怒放”对“盛开”即属合掌。

本句或对句中出现两个或两个以上的同义字或近义字者，如《“秋、谷”六唱》两联：

鸥鹭翔飞嫌谷窄，雁鸿迁徙觉秋残

语燕将归寒谷暖，鸣蝉若噤晚秋凉

第一联“翔”与“飞”、“雁”与“鸿”同义，“迁”与“徙”近义，第二联上句“寒”与下句“凉”近义。

另，“如”不对“似”，原因是字异义同。至于“里”不对“中”，情况较复杂，不可一概而论。如“诗里”对“画中”， 里、中均是“内”之义，对仗有微瑕。但“月里”对“秋中”却没有问题，这里的“里”是“内”之义，属空间概念；“中”指两端的中间（秋季的中间），属时间概念。又如“囊中”对“客里”，“中”是方位概念；“客里”是指“离乡在外期间”，这里的“里”也是时间概念。可见“里”并非绝对不能对“中”。

10.有姓无姓

《“野、生”六唱》“姬奭亲民朝野喜，则徐报国死生轻。”“姬奭”有姓有名，“则徐”有名无姓。可改为“召伯亲民朝野喜，林公报国死生轻。”

11.有典无典

一句有典、一句无典，此弊谓“独眼龙”。如《“野、生”六唱》“云锁苍梧终野立，冰寒易水不生还”。上联或指“苍梧之野”，与舜葬地有关，但不属典故。下联言荆轲刺秦，故本联有“独眼龙”之嫌。可改作“薇采首山甘野隐，风寒易水不生还。”荆轲刺秦前歌“风萧萧兮易水寒”，故“冰”宜改为“风”。

用典化开，几近于无者，可视为白句。如林则徐《“陈、人”一唱》“陈迹浑如牛转磨，人情几见雀衔环。”下联借“结草衔环”典，侧重言“人情”。其用典能化，所谓“如水中着盐，有味而无渣”者即是。

12.有人无人

如《“夜、声”七唱》“诗敲卧榻新春夜，风拂松林细雨声”，上句有人，下句无人（“卧”与“松”动静相对亦犯忌）。将上联改成无人，可使上下联协调，如作“满天萤火辉星夜，一谷松风作雨声。”

13.节奏不一

如《“秋、谷”六唱》“洁效蝉身清谷饮，廉同烛焰照秋宵”

上下联三字尾除了语法、词性不同外，还存在节奏不相应之弊，“清谷/饮”属二一节奏，“照/秋宵”属一二节奏。

又如《“前、进”一唱》“前鉴常思车有路，进修每觉学无涯。”上联是四三节奏（若作二五节奏为“前鉴/常思车有路”就说不通），下联是二五节奏，改为四三节奏就与上联相称了。如作“前鉴常思车始稳，进修不辍笈常新。”

14.重字违规

对仗的本质是对称美，重字须对重字。如《“心、眼”五唱》“胆宜壮大心宜细，手患庸低眼患高。”上联的两个“宜”字对仗下联的两个“患”字。如果将下联“眼患高”改为“眼却高”，就属于不规则重字，失之对称了。

嵌字诗钟对眼字所在的位置各有规定，所以不能在句子中再度出现，否则便会造成混乱。如《“尊、老”一唱作》“老吾而及人之老，尊人方被世人尊。”这就说不清是一唱还是七唱，等于否定眼字的严肃性，此为大忌。

第二条  不忌范畴

1.吊眼。即眼字不与其他字组词，而是作单字用。

吊眼是眼字匹对中的常用技法，能使句子圆活，尤其眼字不对仗时，用吊眼往往能解决问题。虽然眼字未组词成眼，但眼字同样要嵌牢，即眼字与句中内容当有内在联系，不能游离于句子之外，否则将等同于“冇眼”（冇指谷物不饱满，冇眼意指不牢靠的眼或眼字）。比如《“初、晴”一唱》“初观红叶经霜染，晴见白梅傍雪开。”“初、晴”二字并不起作用，当属嵌而未牢。

2.一吾体。即“一”对“吾”。

如《“家、道”六唱》“坐领沧江吾道大，归携明月一家圆。”又如《“横、钓”一唱》“钓雪一身寒自适，横秋吾气老犹豪。”又如《“集、居”六唱》“积善吾家欣集庆，养廉一士惯居贫。”又如《“诗、海”六唱》“位置一身沧海右，周旋吾意好诗前。”

3.三才（天地人）之间互对。如人对地、我对天。

如《分咏“伞、笔”》“欲开欲合凭天意，能画能书顺我心。”又如《分咏“包公、关公”》“原非皇帝人称帝，不是青天众誉天。”又如《“愿、医”一唱》“愿将天上长生药，医尽人间薄命花。”又如《“中、后”六唱》“物可胜天霜后见，人无负我雨中知。”（魏道涵）又如《“行、立”六唱》“贪婪冀有人行货，穷困嗟无地立锥。”

4.姓、名、字、号、官衔、朝代、国号之间相对。

如《“大、好”一唱》“好风不与周郎便，大雾空帮蜀相忙。”“周”是姓，“蜀”是国名。又如陈茅《分咏“曹操、蝴蝶”》“瘦影疑为梁祝化，雄心欲把蜀吴吞。”“梁、祝”皆姓，“蜀、吴”皆国。又如《“秋、雨”六唱》“汉宫掩泪看秋扇，蜀道伤心听雨声。”“汉”是朝代，“蜀”是国名。

第三条  不提倡、亦不忌范畴

1.三四节奏句。

福建钟手偶有三四节奏句，如《“诗、月”六唱》“无奈何难为月老，莫须有亦作诗囚。”“苦乐情难瞒月下，穷通谶或伏诗中。”其特点是第三字粘上，第四字粘下，与正常的七言律句截然不同。这种句式在文意表达上没有问题，问题在于“拗读”。若按正常七言律句的节奏读（读成“无奈/何难/为/月老，莫须/有亦/作/诗囚”），虽能保证音步平仄交替，但语义不通。三四句的音步节奏是“三二二”（读成“无奈何/难为/月老”）,其音步位置变成了三、五、七字（即“何、为、老”），这样就不能保证音步平仄交替，因为大多数情况下第三字是可平可仄的。“何、为、老”的音步是“平——平——仄——”，前两个音步就没有交替。基于上述原因，诗钟不提倡三四句，但因前辈高手曾有三四节奏句佳作，故亦不禁。

2.成语入句。

搬用成语谓之“排匾”（匾额多为四字），有人视为弊病，因为诗钟仅十四字，两用成语后只有六字可自主安排，难出新意，因此用成语常有“陈词”之感。但不排除成语运用较好之例，如《“诗、月”六唱》，陈莪作“不约而同来月下，所思各异见诗中。”张国英作“顾影自怜明月下，相形见绌好诗前。”虽不提倡搬用成语，偶尔为之且有佳构，亦无妨。

3.流水对。即上下句为承接关系，两句共同表达一个完整的主题，单句意思不完整。

流水对取水流不断的意思，通常是一个主题用两句来叙述，上下句意是连贯的，单独一句意思不完整。如《“大、好”一唱》“好风不与周郎便，大雾空帮蜀相忙。”《“头、眼”五唱》“但得重圆头上月，何妨暂缺眼前花。”《“愿、医”一唱》“愿将天上长生药，医尽人间薄命花。”流水对主题单一，具有实用性，语句也显得从容。但作为诗钟，上下句本具有分咏的功能，流水对改分咏为单咏，使诗钟的容量变小，所以只能作为一种特殊句型存在，偶尔为之。

另有一种对句介于“流水对”与“一般对”之间，如《“理、声”四唱》“权大正声难采纳，位低歪理亦欺瞒。”《“大、好”一唱》“大愤难忘沦陷日，好歌犹忆救亡时。”《“福、生”七唱》“当溯何来叨厚福，莫迷所往葬今生。”两句相对独立，又贯穿一起，兼有“分咏”和“单咏”的作用，值得提倡。

4.重字句。包括顶针、编篱、重叠。

这里所讲的重字句，指一句中有两个或两个以上相同字的句子，分为三种类型：

（1）两个相同字相连组成“重叠字”的句子。如《“醒、中”三唱》“明明醒眼诸无睹，仅仅中才百敢为。”

（2）两个相同字虽相连但却不相粘，而是分属前后两个词或词组，称为“顶针句”。其相同字常出现在七言句中的第四、五字位。如《“发、扬”六唱》“冬雪压梅梅发蕊，春风拂柳柳扬眉。”

（3）相同两个字分置于一句中，称为“编篱句”。如《“大、好”一唱》“大山挡路终成路，好水推舟或覆舟。”

还有一句中用多个相同字的对句，但很少见。如《“满、圆”七唱》“潮潮潮数今潮满，月月月当此月圆。”此外还有上下句交叉位置用相同字的特殊句，更是罕见。如《“看、论”三唱》“偏心论事原难正，正面看人反变偏。”“偏、正”二字交叉重复。

诗钟字少，很讲究每个字的效用，一般很少重复用字。有的叠字用了并不见得增加主题感染力，反而削弱诗的气势；有的“顶针”省去一字，并不影响诗意，甚或更简炼，这些重字非但无效，反而徒增累赘，就不可取。当然，作为一种技巧，只要利于表现主题，也不妨采用。如以下《“事、情”二唱》的叠字就用得得当：“人情曲曲弯弯水，世事重重叠叠山。”

第五章  诗钟的出题与书写

第一条  出题形式

拈题而来的眼字大多不对仗，眼字多不成文；出题之眼字往往对仗且成文。

出题之眼字对仗者，如“山、海”为眼字，福建多地皆有此眼字的折枝诗作，一唱者如“山焚我更难臣晋，海蹈人终不帝秦。”（陈曦）、“海岂趋炎扶日出，山惟守素迓云归。”（刘以仁）；六唱者如“偕众吾如趋海水，济时谁是出山云。”（肖晓阳）；七唱者如“精卫当先填会海，愚公更要掘文山。”（佚名）。

拈题得来的眼字往往不对仗，必先“配眼成对”，然后才能“由眼生意”。以下提供几种配眼成对的方法，可供参考。

1.组成对仗的眼

如《“必、兴”五唱》“好句自来兴许有，大功深钻必然成。”其中“必”是虚字，“兴”是实字（动词或形容词），眼字本不对仗，但组成的“兴许”与“必然”，一为怀疑，一为肯定，对仗极工整。若“必”“兴”二字不组成眼，只作单字用，则三字尾绝难对工。从虚实角度看，此联是将实字“兴”化作虚字，用以匹对虚字“必”。

又如《“雪、平”一唱》“雪天裘被偕朋辈，平地楼台望子孙。”（沈葆桢）。眼字“雪、平”词性不同，但组成的眼“雪天”和“平地”均为偏正结构，则可对仗。

2.通过转品使眼字词性一致

比如《“正、风”二唱》“百风未足移吾志，一正终能压众邪。”

这里的“正”字为形容词作名词用，以对“风”字。又如“不正予人多面止，可风于世一清廉。”“风、正”二字都作动词用。又如笔者《“建、善”一唱》“善此舌锋能匹敌，建吾心府不存奸。”“建”为动词，“善”本为形容词或名词，按此实难对仗工稳，故将“善”转作动词以求工。又如《“风、入”一唱》，将“风”转品作动词，示作如“风此虚衔师亦滥，入吾青眼士偏寒”；《“一、联”四唱》，眼字均作动词，示作如“六国曾联骄配印，九州虽一毁焚书。”

不可否认，有的眼字既难转品，亦难组成结构相同的眼，必使配眼之字对仗。如《“无、民”一唱》“民心尚未忘炎汉，无道今犹骂暴秦。”

3.眼字与反义字搭配，组成联合词相对（也可以组成近义词组）

如“寒、水”三唱，眼字组成“寒温”“水火”，作“常省寒温慈母意，不辞水火好官声。”又如“初、晴”一唱，眼字组成“初终”“晴雨”，作“晴雨难磨松老节，初终不改竹虚心。”

4.作成“当句对”，即句中自对

当句对有两种，其一是相邻自对。如《“初、晴”一唱》“初柔后壮江河性，晴露阴藏日月容。”其中“晴露”与“阴藏”、“初柔”与“后壮”各相成对。其二是间隔自对。如《“一、新”六唱》“旧瓶尚可装新酒，异梦焉能共一床。”“旧瓶”与“新酒”、“异梦”与“一床”属于对仗关系。

需要说明的是，诗钟的当句对与楹联的当句对截然不同。楹联当句对只管单边自对，上下联相应位置不考虑对仗；诗钟当句对既要句中自对，也要上下句相应位置对仗。

5.间隔组词法

将眼字与其他字组成词或词组，但分隔开来置于句中。如《 “破、喉”四唱》“扼且如喉关险绝，攻终不破垒刚坚。”其中眼字组成的词组是“扼喉”“攻破”，但将“扼”与“喉”、“攻”与“破”分割开来。又如《“触、怀”四唱》“争先所触何非忌，媚上于怀未必惭。”将“触忌”“惭怀”分成四字置于句中。

6.用“吊眼”法救活句子，使对仗协调。如《“花、朝”一唱》“花如狼藉狂风后，朝若龙钟大雾前。”“吊眼”法是将眼字作单字词用，并在眼字后附一字，起“承前启后”的作用。通过所附的字，将眼字与句子后部分贯通起来。上述例子中的“如、若”二字就起这种作用。

第二条  题目格式

1.出题题目书写：两个眼字及分咏主题之间加“、”，眼字（含题字）、分咏主题前后加引号，其后写明体式，如“X、X”凤顶格、“XX、XX”分咏。

诗钟题目初无标点，自标点符号普及以来，亦不统一。笔者所见者，如“风、正”二唱（1982年福安）、《门·路》六唱（1985年霞浦），此外尚有《新年》（一唱）、《文史》四唱、发扬（六唱）、“寿星”一唱等不同标点符号用法。王鹤龄倡导的诗钟题目标点符号用法如:《面·神》二唱，在诗钟界产生巨大影响。然而这种标点用法颇不严谨。首先，眼字并非题目，亦非作品名，用书名号是错误的。用引号是恰当的，目的是为了“强调”其为眼字。两个眼字及分咏的两个主题之间用圆点亦不准确。“·”表示前后两个概念独立且关联，如“保尔·柯察金”是姓与名关联；“沁园春·雪”是词牌与词题关联。“、”只表示前后概念并列。眼字往往是抓阄来的，两个眼字及分咏格的两个主题之间并无关联，而是并列关系（并列的眼字或并列的题目），因此当用顿号。诗钟的题目当包含眼字（或题字、分咏之题）和体式，如：“大、好”一唱、“松、城”分咏格。诗钟作品题目还需加书名号，如：《“大、好”一唱》《“松、城”分咏格》。